SITIOweb
LA MIRADA INTERIOR COMO FORMA DE CONOCIMIENTO
loreto blanco salgueiro
E l interés por la existencia de una mirada interior en el campo del arte es muy significativa a lo largo del siglo XX. Es en este siglo cuando artistas procedentes de diferentes tendencias y actitudes se interesan en realizar sus obras utilizando para ello aplicaciones metodológicas encaminadas a abrir puertas y vías hacia la interiorización. La aplicación de dichos métodos supone el comprender este concepto desde múltiples apreciaciones sensibles, adecuadas todas ellas a los intereses creativos que cada momento histórico y social han propiciado. Posibilitando la apertura, la búsqueda y el encuentro de caminos por los que transitar en el vasto campo de la Mirada Interior.
He configurado la dinámica de este texto en tres partes complementarias entre sí. A lo largo de ellas expongo un planteamiento de lo que es o puede significar la Mirada Interior, tanto desde el punto de vista de la formación sensible y global del ser humano como desde la realización final de una obra artística. De antemano he de advertir que el modo y manera de lo planteado a continuación no supone una única y exclusiva forma de abordar este tema, sino que se trata, excepcionalmente, de un planteamiento surgido como órgano motor que posibilita la experiencia personal del taller. Experiencia que ofrece una vivencia específica donde se constata un determinado funcionamiento y comprensión de la Mirada Interior.
Las partes en las que se divide este texto son:

- La construcción de la Mirada Interior: La importancia de la toma de consciencia en el proceso artístico. Sentamos aquí la base según la cual una mirada interior ha de partir de una toma de consciencia y atención ante el hecho artístico.
- Actitudes y comportamientos de la Mirada Interior: El potencial de los sentidos. En este apartado nos centramos en la importancia que ejercen los sentidos como canalizadores o mediadores de la puesta en marcha de una mirada interior. Ilustraremos, a su vez, este aspecto mediante un breve recorrido a través de diferentes modos y actitudes con las que algunos artistas han creado sus obras.
- La vivencia de una Mirada Interior: La utilización de los sentidos como herramienta metodológica. En este último apartado proponemos un método específico de trabajo en el taller, con el fin de alcanzar una mirada interiorizada a partir de la percepción de un modelo elegido y tomando como base la toma de consciencia de nuestros sentidos.
1. La construcción de la Mirada Interior: La importancia de la toma de consciencia en el proceso artístico.

Tomar consciencia supone tomar conciencia o noción de algo, tomar conocimiento, darse cuenta. Situándonos en el campo de la acción artística: ¿De qué se ha de tomar consciencia o conocimiento?, pues bien, de lo que es o significa para cada artista el acto de pintar o, en su sentido más global, el acto de realizar o construir una obra artística.
En el proceso artístico los tipos de consciencia a adquirir o tener en cuenta son fundamentalmente de tres naturalezas diferentes: la consciencia corporal (que lleva implícita a su vez una consciencia gestual) la consciencia mental y la consciencia histórica.
La consciencia corporal nos remite a lo qué es el cuerpo físico en cuanto tal, es decir, con toda la materialidad que lo constituye. El cuerpo se constituye en nuestra primera herramienta física de trabajo, a tener en cuenta en el proceso de construcción de la obra artística.
El cuerpo ...No es objeto ni sujeto, es la exteriorización progresiva y continua de sí mismo, una presencia de la que tenemos completa certidumbre, pero que olvidamos siempre. Es la alienación básica porque nunca es el mismo, está haciéndose diferente para existir. Cuando nos movemos o desplazamos,no tenemos presente nuestro cuerpo. Así, aunque es material y lo podemos tocar, cuando actúa nos resulta invisible. Es una materia en movimiento....El cuerpo está: es pasivo, inmóvil; espacial y activo, móvil; temporal.

Gurméndez, Carlos, Teoría de los sentimientos, , Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1984

Nuestro cuerpo será, por tanto, el que se mueva y articule delante o alrededor del soporte plástico, dependiendo de la exteriorización y gesticulación que queramos hacer del mismo. Hemos de darnos cuenta, por tanto, de cual es la relación que nuestro cuerpo establece con la obra durante todo el proceso de creación artística. Podemos observar la rigidez o fluidez de nuestro cuerpo, su ritmo, cómo son los movimientos que se suceden. ¿Son movimientos nerviosos, serenos, inseguros, rutinarios, miméticos, bruscos...? En definitiva, y lo que es más importante, ¿corresponden esos movimientos con los que realmente buscamos o con los que más nos identificamos?. Tras la acción realizada podremos observar, finalmente, si los movimientos llevados a cabo fueron o no los idóneos para lograr en el cuadro la expresión plástica deseada o buscada.
La consciencia gestual, cuya existencia, como ya hemos mencionado más arriba, es posible a partir de la consciencia corporal, nos lleva a detenernos en áreas específicas de nuestro cuerpo, como pueden ser los movimientos de muñeca, dedos, manos, brazos, piernas, tronco, ojos... Al darnos cuenta de cómo funcionan o se mueven las diferentes partes del cuerpo durante el acto de pintar, irán surgiendo, a su vez, nuevos gestos que intentarán comunicar más eficazmente con las intenciones puestas en marcha. Puede ser que observemos cómo unas zonas se mueven fluida y rápidamente mientras otras terminan, incluso, doliéndonos a causa de la tensión acumulada por la excesiva rigidez. Todo el cuerpo se predispone en función de una ejecución, de un ritmo, a fin de lograr algo pretendido, algo que nos interese y, sobre todo, como ya hemos dicho anteriormente, algo con lo que nos identifiquemos.
Cada nivel de consciencia adquirido en la observación atenta de las distintas partes de nuestro cuerpo puede hacer que surjan, a su vez, diferentes huellas y ritmos gestuales sobre el cuadro. Claro está, si para ello tomamos de antemano la voluntad de modificar o experimentar con una nueva conducta cinestésica para, paulatinamente, ir renovando y ampliando los recursos plásticos y el lenguaje propio aplicados hasta entonces.
Este estado de mirada atenta y consciente, mediante el cual nos damos cuenta de nuestro comportamiento propiamente físico en la elaboración de la obra, en sus detalles hasta entonces inadvertidos o insignificantes, posibilita una ampliación del vocabulario plástico utilizado hasta entonces, tanto a niveles formales como sensibles. De igual modo conseguirá que seamos más conscientes de nuestro movimiento corporal, enriqueciendo nuestro potencial sensible en continuo flujo con la materia.
Mediante la consciencia mental, observaremos atentamente el grado de intensidad con el que se pueden aplicar nuestros sentidos a la obra. Los cinco sentidos son herramientas sensibles que pueden ampliar nuestra percepción del mundo y las cosas. Podremos, por tanto, dejar que actúen en el proceso de la obra aportando nuevas visiones, así como puntos de vista más amplios y ricos. Para ello se ha de trabajar con la interiorización de sensaciones relacionadas con los diferentes sentidos, haciéndonos conscientes del grado de intensidad aplicado e implicándonos en el proceso a través del objeto/motivo a representar, en definitiva, interiorizándolo, haciéndolo nuestro. Es de suma importancia establecer un diálogo constante con la obra a lo largo de todo el desarrollo, aprovechando, si surgen, el azar o la sorpresa; avanzando al ritmo de la obra, sin imposiciones previas que obturen caminos; buscando aperturas a la información que nuestros sentidos nos van transmitiendo durante todo el proceso creativo. En definitiva, estar atentos a las apreciaciones que, sensible y conceptualmente, van apareciendo a lo largo de todo proceso artístico.
En cuanto a la consciencia histórica, hemos de tener en cuenta la importancia del contexto exterior que generamos o vamos a generar en la obra. Este aspecto nos envuelve de forma inevitable e influye poderosamente, tanto en nuestra actitud previa a la realización del acto creativo, como a la que optamos durante el desarrollo del mismo. Cada época crea o genera sus propios “gestos”, según el momento histórico, político o social que se encuentre atravesando. Conocer los diferentes arquetipos, adecuados a las diversas sintonías e intenciones epocales, nos ayudará a comprender mucho mejor el por qué de las distintas transformaciones acaecidas siglos atrás así como, a su vez, nos servirá para comprender y situarnos ante los acontecimientos de nuestra propia época de manera más consciente y clara. Este aspecto provocará, inevitablemente, que cada autor tome la decisión de ubicarse y decidir de forma personal qué tipo de postura desea tomar frente a la obra realizada, de cara a lograr un mayor grado de identificación y un mayor acercamiento a la expresión y comunicación deseada.
Decidir donde situarse equivale a realizar una elección, y ello significa que para llevarla a cabo se han de conocer previamente los modos de expresión que ya existen en el contexto o bien que han existido anteriormente, vinculados ambos a unas intenciones e implicaciones determinadas y determinantes.
Cada artista puede elegir libremente qué clase de imagen o mensaje es la o el que desea generar, siempre y cuando sepa en qué ámbito se está introduciendo, a donde le puede conducir, qué tipo de respuestas o interrogantes está planteando a través de ella, etc., es decir, siempre y cuando sea consciente y adquiera la responsabilidad necesaria para conocer los valores que implican el realizar dicha elección.
Dice Tapies refiriéndose a los artistas genuinos:

Son todos aquellos que siguen pensando, contrariamente a la laxitud ahora de moda, que la importancia de las obras de arte depende completamente de una especial calidad humana de sus autores. Aquellos que no aceptan el “gocemos de la obra y menospreciemos al autor”, como dicen algunos antiguos.Aquellos que creen que hay artistas humanamente modélicos -aunque a veces no coincidan con el moralismo oficial-, a los cuáles vale la pena acercarse. Y quien sabe si la diversidad de la cual se presume actualmente (con una democratización mal entendida), sólo consiste en la gradación que va desde los que no se acercan nada a esos modelos ideales, hasta los que logran identificarse del todo con ellos. O dicho más claramente: una cosa es la diversidad, y otra que los diferentes “artistas” merezcan la misma consideración y el mismo respeto

Catálogo Tapies, El arte moderno, la mística y el humor, Centro de Arte Reina Sofía, CARS, Madrid, 2000

2. Actitudes y comportamientos de la Mirada Interior: El potencial de los sentidos.

Enlazando con la toma de consciencia de la elaboración artística y teniendo en cuenta la manera en la que intervienen nuestros sentidos corporales en su construcción, observamos dos posibilidades globales a la hora de abordar esta temática:
Por un lado tenemos la posibilidad de la anulación o limitación de alguno de nuestros sentidos o facultades para originar nuevos comportamientos o acciones gestuales en la obra (nuevas tomas de consciencia). Por otro lado tenemos la posibilidad de tomar a los sentidos como punto de referencia temática o metodológica, generadora de un tipo de obra que posibilita interrogarnos sobre los mismos, abriendo también nuevas vías de consciencia y de captación sensible.
Desde ambos campos de actuación nos encontramos con numerosos ejemplos de obras creadas por diferentes artistas. Recorramos a continuación algunas de estas obras y analicemos lo que proponen.

a.- Comenzaremos por las pertenecientes al primer grupo, es decir, las realizadas bajo la limitación o anulación de alguno de nuestros sentidos.
¿Qué ocurre cuando no dejamos que nuestro sentido de la vista, por ejemplo, el más predominante e inmediato de nuestros sentidos, se ponga en funcionamiento? ¿Y por qué hemos de hacerlo, por qué taparnos los ojos cuando están ahí justamente para mirar y ser mirados?
Una respuesta la ofrece Estrella de Diego en su texto titulado A vueltas con los sentidos:
Hay que cerrar los ojos y concentrarse en lo esencial. De eso se trata.
Y los cerramos. Cuando las cosas van muy mal -o cuando van muy bien- automáticamente decidimos dejar de mirar. Y no porque si no ven los ojos el corazón no siente, sino porque cuando no ven los ojos siente el cuerpo, otros sentidos menos privilegiados, menos estereotipados culturalmente; sentidos al margen de ese registro histórico tan connotado, la vista, que a veces mira y no acaba de verlo claro

De Diego, Estrella, catálogo A vueltas con los sentidos, Casa de América, Madrid, 29 de enero-7 de marzo, 1999

También Inmaculada Jiménez, investigadora plástica desde hace ya años en el campo de la visión ciega, nos ofrece esta otra respuesta:
La dificultad no siempre es un impedimento (…) Cerramos los ojos, no como lo hace una avestruz, por temor, sino para mirar hacia dentro. Con los ojos cerrados se agudiza todo: para empezar la soledad se siente más grande cuando una persona está a ciegas, luego, se siente uno indefenso, más vulnerable, se está receptivo a sensaciones procedentes de otros sentidos, se agudiza la sensibilidad auditiva, olfativa, cinestésica, táctil, etc. La visión ciega no solamente es distinta sino que es más profunda e intensa. Va más allá de las apariencias y de los aspectos formales. De este modo de percibir sale un modo de actuar, (…) la obra surge por tanteos de presión, tacto, imaginación de lo que está sucediendo y conocimiento interno. (…) Parece una contradicción. No ver para ver mejor.

Jiménez, Inmaculada, catálogo Dibujos ciegos, Sala Araba, Vitoria-Gasteiz, 11 de diciembre-3 de enero,1999.

Podemos entender, por tanto, que la limitación de un sentido puede tener el fin de liberar los otros restantes. Una acción liberadora que, paradójicamente, es provocada por otra restrictiva. Los resultados de esta acción son los que han de decidir en qué medida ha valido la pena y qué tipo de aportaciones plásticas han derivado de la misma.
Entendemos que es desde el taller, sobre todo, desde donde se han de hallar las respuestas a las preguntas planteadas más arriba, intentando actuar en él sin prejuicios, totalmente abiertos, escuchando las respuestas corporales y sensitivas ofrecidas por el cuerpo cuando realmente se le desea escuchar, cuando sabemos hacerlo.
Artistas, como por ejemplo Chillida, han invalidado en un momento de su vida su mano derecha para poder así evitar la facilidad que tenía en la práctica del dibujo. En el caso concreto de Chillida, la perfección de su registro respecto a lo que veía era tal que le hacía perder la pasión por el dibujo. En un intento por renovarla comenzó a dibujar con su mano izquierda y a partir de ahí surgieron sus conocidas imágenes de manos, de renovada expresividad.
Vemos aquí un ejemplo concreto de cómo una limitación provocada propone una renovación plástica, buscada por el artista de antemano, a fin de evitar un camino ya trillado y de escasa aportación y renovar así la experiencia creativa desde una nueva mirada.
No se trata, sin embargo, de buscar un proceso de limitación de un sentido específico sino de anular una facultad concreta: la destreza, que puede hacer aletargar o acomodar nuestros sentidos.
En otra dirección, podemos encontrarnos con limitaciones sensibles de otra naturaleza, limitaciones involuntarias o irremediablemente impuestas por causas ajenas, como pueden ser una situación de enfermedad, un accidente, la incapacidad física (transitoria o definitiva), etc.
Henri Matisse a fines del siglo XIX era ya abogado cuando enfermó de apendicitis y tuvo que dejar su trabajo durante un año. Así fué como empezó a pintar, para no aburrirse, postrado en su cama, no dejándolo ya desde entonces.
También Goya y Bethoveen tuvieron que soportar quedarse sordos en un momento de su vida. La depresión derivada de una sordera repentina quedan plasmada en la obra de Goya. A los 47 años contrajo una rara enfermedad que lo paralizó y lo dejó ciego por algún tiempo y completamente sordo para siempre. Parece ser que el plomo utilizado en sus pinturas pudo haber sido la causa de esta enfermedad, ya que lo manejaba bastante imprudentemente, exprimiendo tubos sobre la tela directamente y extendiendo la pintura con lo que encontraba a mano, como esponjas, telas o la mano misma. Al volver a pintar sus temas cambiaron, los dulces sueños anteriores se convirtieron en pesadillas fantasmagóricas en las que dió rienda suelta a su desesperación y a su desconfianza en los seres humanos, como podemos ver en sus pinturas negras, ejecutadas durante los ataques de melancolía que lo atormentaron durante sus últimos años. (Sandblom, Philip, Enfermedad y creación, Fondo de Cultura Económica, México, 1992)
La enfermedad, entendida aquí como una limitación puntual a la que nos conduce la vida, puede ser interpretada como un impedimento en la realización de los proyectos o ideas establecidas de antemano. Sin embargo, en los casos reseñados más arriba, algún tipo de limitación fué la causa y el motor de que el individuo se viera en la necesidad de recurrir a otros potenciales internos. Potenciales que hasta entonces no habían encontrado el momento propicio para emerger y manifestarse, aflorando tras una situación que podemos calificar de limitadora, y fluyendo, definitiva y espontáneamente, con la consiguiente transformación que produce esto en la vida y en las posibilidades de vivirla.
El planteamiento de vendarse los ojos mencionado más arriba, utilizado por Inmaculada Jiménez, así como en nuestra propia experiencia investigadora, tanto de taller como pedagógica, ha de ser entendido a su vez de esta misma manera. Es decir, como una posibilidad de que los otros sentidos dejen “ver” y tomar consciencia de las potencialidades que pueden estar ocultas en nosotros, extrayendo así del mundo de la oscuridad otros posibles modos sensibles de apreciación, visión y comprensión que están latentes en nuestro interior.
b.- Dentro del segundo apartado hemos incluido a artistas que trabajan con la percepción de los sentidos. Veremos algunos ejemplos que nos servirán para ilustrar la diversidad de actitudes y comportamientos existentes en este campo de expresión.
Retrocediendo unos siglos atrás, podemos encontrarnos con la aparición de un género como es el de la Naturaleza muerta. Bodegones, escenas de caza, animales, etc., se han utilizado en la representación de alegorías sobre los sentidos. Desde el siglo XVII hasta nuestros días se ha incorporado en cada época, como es lógico, los objetos que le son propios y que, simbólicamente, juegan un papel determinado en la representación, mostrando las riquezas, gustos o provocaciones de cada momento. Desde Jan Brueghel el Viejo (1568/1625) y Pedro Pablo Rubens (1577/1640) con su serie de los cinco sentidos realizando un cuadro alegórico para cada sentido (Alegoría de la vista de 1617 en el Museo del Prado), o Frans Snyders (1579/1657) y su Concierto de aves, también en el Museo del Prado), hasta los bodegones realizados en los años 90 por Hannah Collins, los de Andrés Serrano o los de Cyndy Sherman. Olores, sonidos, tactos, sabores, los sentidos se representan mediante símbolos frutales, carnes, formas indescifrables, putrefacción, etc. Todo ello con el fin de despertar sensaciones determinadas que, aunque se canalizan a través de nuestra visión, interiorizamos posteriormente para extendernos a otros ámbitos de nuestro potencial sensible.
Siguiendo con otros ejemplos de artistas del siglo XX tenemos a James Turrell, que ha creado una serie de celdas de percepción donde tan sólo puede entrar una persona, construyendo para ello un espacio completamente aislado. La persona se escucha a sí misma, su latido, su respiración, el interior de su cuerpo. De este modo Turrell juega con los sentidos, invitando al espectador a experimentarlos más a fondo y haciendo que se interrogue a través de ellos, causando sensaciones extremas, tanto a nivel corporal como psicológico. Estos espacios nos llevan a un nuevo estado que desconcierta y sorprende, al no estar familiarizados ni acostumbrados a ello. Oscurecer un espacio para descubrir que nunca no hay ninguna luz, para introducirnos en nuestra visión interna, una visión imaginativa que se forma dentro, como la de un sueño.
En Solitary estoy trabajando sobre la blandura de la oscuridad, qué dúctil es la oscuridad-nos dice el artista-. Puedes preguntarte de dónde viene la luz en un sueño, lo que creo que es una pregunta muy razonable porque en los sueños tenemos una visión completamente formada. En un sueño lúcido, los colores son más vívidos y tienen una claridad superior a la de nuestra visión actual, y eso ocurre con los ojos completamente cerrados y estando ostensiblemente dormido... Estas visión imaginativa la hemos formado por completo dentro... Hay lugares en las celdas de percepción en que es difícil definir la diferencia entre la visión interna y la externa, como en Solitary, en la que me gustaría que la gente investigase la visión que viene de dentro.

Catálogo James Turrell, Fundación La Caixa, Madrid, 1993.

Me parece de gran interés comprender las razones que pueden llevar a un artista a trabajar con este tipo de propuestas y la respuesta nos la da Turrell en esta misma entrevista
A raíz de cosas que dije como consejero designado durante la guerra de Vietnam, pasé un tiempo en prisión y, para evitar que me agredieran o que me violasen, haría cosas que me llevarían a la prisión incomunicada. La celda de incomunicación no era nada bueno pero al menos había seguridad, y traté de entrar en ella para estar seguro. Una vez ahí, es duro porque la celda no es lo suficientemente larga como para estirarse, ni lo suficientemente alta como para estar de pié;está diseñada para ser físicamente confinatoria. Al principio como castigo la oscurecen totalmente, de forma que no puedes ver nada. Sin embargo, el extraño descubrimiento que hice fué que nunca no hay luz. Incluso cuando toda la luz se ha ido, puedes seguir sintiéndola. Con el fin de evitar una sensación de claustrofobia o el rigor del castigo, la mente fabrica un espacio mayor y eso no tarda mucho en ocurrir... entonces puedes alcanzar el otro lado. Para mi es parecido a saltar .
Turrell nos habla a lo largo de esta entrevista de la posibilidad real de introducirnos en enormes espacios a través de nuestra mirada interior, como cuando escuchamos música y penetramos en un espacio de inmensidad que nada tiene que ver con la habitación en donde nos encontramos físicamente; o cuando leemos un libro y penetramos en el espacio del autor, viajando muy lejos a través de él. Penetrar una obra de arte de este mismo modo es lo que este artista pretende realizar mediante sus celdas de percepción.
Pero podemos decir que todo artista podría, a su vez, penetrar cualquier objeto o sujeto de esta misma manera, interiorizándolo, para lograr una nueva visión y posterior representación de ese objeto. Así, se establecería una doble relación: la del artista con su obra y la de la propia obra con el espectador, proponiendo a éste la realización de su viaje particular a la Mirada Interior que lo contiene.
En los años sesenta y setenta el Happening aparece como un tipo de obra donde se agrupan diferentes sentidos y sensaciones, siendo frecuente el uso de la música, el tacto, el teatro, el gusto, etc., con el fin de buscar la obra de arte total que unifique todas las artes.
El Happening tiene que comprenderse en el marco de una iniciación a una … concienciación del individuo; a un entrenamiento práctico de la conciencia a través de la activación de una observación que intenta liberarse de los prejuicios habituales, de los condicionamientos, de las intencionalidades socializadas de nuestra percepción y comportamiento. (…) La ampliación perceptiva, dirigida a varios sentidos, se conjuga con la liberación del funcionamiento de la extensión de las actividades creadoras.

8 Marchán Fiz, Simón ,Del arte objetual al arte de concepto, ed. Akal, Madrid, 1990 (5ª ed.),

Otro artista, Bruce Nauman, trabaja en los años 60 /70 indagando acerca de la conducta humana enfrentada a situaciones desagradables o angustiosas. Provoca el surgimiento de sensaciones nuevas enfrentando al espectador a situaciones donde le limita su espacio, sumergiéndole en la penumbra o cegándolo de luz.
En 1970, por ejemplo, Nauman construye una serie de paredes que dividen el recinto de la galería en seis pasadizos estrechos de los cuáles sólo tres se pueden recorrer. Monta tres cámaras de video en vivo, instaladas por encima de las paredes con sus monitores correspondientes dando imágenes de los pasillos vacíos y de cualquiera que pudiera entrar, siempre con un ángulo de visión posterior. El efecto claustrofóbico está así multiplicado, provocando sensaciones de temor y de invisibilidad, de que se te observa y vigila.
¿Cómo actúan aquí nuestros sentidos?. Es a través de la vista que esta obra interactúa con el espectador que, de esta manera, se hace consciente de todos los mecanismos puestos en marcha por el artista. Si al espectador se le situara, hipotéticamente, con los ojos vendados en ese mismo espacio, no podría ser consciente de la maniobra de vigilancia establecida por el artista, (aunque también es cierto, al desvelar con la mirada toda la estrategia del montaje el juego termina mucho más rápidamente). Si el artista hubiera permitido que el sentido del tacto se erigiera en el protagonista, al cegar previamente al espectador, éste procedería, problablemente, a reconocer las dimensiones del espacio por el que se va moviendo a través de sus manos y de todo su cuerpo. El oído pasaría a ser, en esta hipotética experiencia, el sentido mediante el cual se podría reconocer, poniendo la máxima atención, qué otros instrumentos o personajes se acercan o están interviniendo simultáneamente.
El artista Ad Reinhardt pinta entre los años 1958/60 cuadros que sólo en apariencia son negros. Son imágenes para mirar muy pacientemente que recuerdan a esa otra imagen que vemos cuando cerramos los ojos y que nunca llega a ser totalmente oscura, donde la penumbra está cargada de pequeños matices. También nos recuerda a las intenciones que, hemos visto, tenía Turrell cuando introduce al espectador en un recinto oscuro, así como cuando dice: “nunca no hay ninguna luz”. Reinhardt retiene al espectador frente a sus cuadros como Turrell retiene al espectador en el interior de sus celdas, ofreciéndole la posibilidad de profundizar más en su mirada hacia la profunda oscuridad. La mirada contemplativa, que tiene aquí algo de sagrado, es la que propone el artista, solicitando del espectador un detenerse sereno y profundo ante la obra
Sin decirlo, quizás también sin saberlo, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique. Del cubismo al tachismo, hemos sido testigos de un esfuerzo desesperado del artista por liberarse de la “superficie” de las cosas y penetrar en la materia y desvelar así sus últimas estructuras. Abolir las formas y los volúmenes. descender al interior de la sustancia, desvelar sus modalidades secretas o primigenias, no son para el artista operaciones emprendidas con el fin de lograr un conocimiento objetivo, sino aventuras suscitadas por su deseo de captar el sentido profundo de su universo plástico.

Eliade,Mircea, De la permanencia de lo sagrado en el are contemporáneo, Revista Arte y Parte.

La artista Sonia Rueda realiza en 1990 una serie de obras con el tema de los sentidos donde, sobre todo a niveles formales, tiene en cuenta la estructura interna que ofrece cada uno de los órganos de los que dependen nuestros sentidos, adquiriendo importancia la concavidad o convexidad de los soportes o su relieve, a los que se adhieren diferentes huellas táctiles o signos alusivos, construyendo espacios poéticos de nuevas sugerencias.
En relación con el sentido del oído la compositora y performer Laurie Anderson realiza en 1927 la obra titulada Handphone Table. En ella la artista implica corporalmente al espectador de manera que, si éste quiere acceder a la misma, necesariamente ha de utilizar su cuerpo como instrumento receptor del sonido propuesto.
Así es como la artista nos cuenta la manera en la que surgió esta pieza:
Hace ya varios años, el Moma de Nueva York me invitó a realizar una obra. Traté de escribir algo, con la esperanza de que surgiera alguna idea de la máquina de escribir. Finalmente, me detuve un momento para leer lo que había escrito, pero era tan estúpido que quedé muy deprimida: puse la cabeza entre las manos y así me quedé. De pronto oí un intenso zumbido. Era el sonido del motor eléctrico de la máquina de escribir que subía a través de los codos y las manos hasta mis oídos. Y pensé: “!Eso es! Construiré una mesa que cante”. Hice entonces una mesa equipada con altavoces en el interior y con un aparato que enviaba el sonido a través de unas varillas de acero hasta la mesa. Con los codos apoyados en su superficie, las manos colocadas contra las orejas funcionaban como unos auriculares, en virtud del principio de la conducción ósea del sonido (…) Escribí varios fragmentos para bajo, violín y piano. Utilizando diversos filtros, conseguí hacer pasar las palabras. Así utilicé una frase de George Herbert, un poeta inglés del siglo XVII, que decía “Ahora estoy en ti sin un sólo movimiento del cuerpo.

Anderson, Laurie, catálogo El espacio del sonido. El tiempo de la mirada, Sala de Exposiciones Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1999

Vemos como azarosamente surge un modo interior de captación de la realidad. La atención consciente se sitúa mediante el oído en el sonido que propone la artista y nos reenvía a través de nuestra propia estructura ósea a vivenciar una experiencia sensitiva/sonora con nuestro cuerpo.
También con el sentido del oído nos plantea Christina Kubisch su obra The bird tree, en la que un conjunto de cables eléctricos de color verde se sitúan por la pared dibujando la forma orgánica de un árbol. También se requiere aquí la participación del espectador para acceder a la totalidad de la obra, ya que con unos auriculares éste se pasea delante de la misma, encontrándose en ese caminar con el cántico de diferentes pájaros. De este modo se puede ir recomponiendo una pieza musical propia y única, sensibilizando al espectador a su vez con el sonido de los pájaros o bien con la atención a los sonidos de la naturaleza.
Hasta aquí hemos podido ver cómo diversas actitudes y metodologías han sido aplicadas por los artistas en sus obras. En todas ellas hemos constatado la existencia de un planteamiento en el que se ofrece al espectador algún tipo de estímulo tendente a centrar la atención en la parte sensible que nos contiene. Estímulos que invitan a interiorizar nuestra manera de mirar, de sentir, de ser, que nos hacen, en definitiva, más atentos a lo que se nos presenta ante los ojos. Conscientes del mundo exterior que nos rodea y del que formamos parte, descubriendo, cada vez un poco más, lo grande que es.
3. La vivencia de una mirada interior: La utilización de los sentidos como herramienta metodológica.
El canto matinal del pájaro sorprende y aguza el oído. Al acariciar la tersura de una piel o la áspera corteza de un árbol, se estremecen las palmas de las manos. Saborear la dulzura de los frutos otoñales, deleita la boca y place a la lengua. Abrir la ventana y ver el desnudo amanecer, asombra a los ojos. Oir es, pues, abrirse a la emoción sonora; tocar, casi un sufrir con las manos;degustar es como embriagarse de contento;ver es pasmarse. Esta sensitividad, que nace de los sentidos materiales, nos abre la posibilidad de sentir. La sensitividad es objetiva y subjetiva porque al oir, no sólo escuchamos el sonido, oímos dentro de nosotros; si paladeamos manjares, recordamos su sabor;no sólo vemos los objetos, podemos imaginarlos;cuando tocamos, además de palpar, podemos sentirnos heridos. En consecuencia, porque somos sensitivos nos hacemos sensibles

Gurméndez, Carlos

Existen diversos modos de acercamiento a la compresión y búsqueda de una mirada interior, como ya hemos visto en el apartado anterior y podríamos seguir comprobando si hiciéramos un recorrido histórico más exhaustivo. Podríamos, en ese recorrido, ver de qué manera se suceden intenciones y diferentes modos de representarlas que dan respuesta necesariamente a cada una de las incógnitas propias de cada momento y lugar. Pero no ese un trabajo que vamos a desarrollar aquí.
Lo que si vamos, en cambio, a proponer es una manera de entender lo que es vivenciar la mirada interior y en qué consiste esta vivencia. Esta propuesta persigue y propone a su vez un doble objetivo:
1-Plantear la importancia de construirnos y desarrollarnos como seres sensibles que somos.
2-Proponer una metodología artística encaminada a construir una obra plástica en la que, la mirada interior, se va formando mediante la captación consciente de nuestros sentidos.
Entendemos interiorizar la mirada como un acto de penetración, una forma de entrada al interior de la esencia misma del objeto/sujeto observado. Esta penetración supone que se ha de ir más allá de la superficie, de la forma exterior que se presenta ante nuestros ojos, del limitarse simplemente a ver conservando la distancia entre el objeto y el sujeto que mira. Se ha de ir más allá del contentarnos con la apreciación de la forma que nos ofrece una respuesta o información ya conocida o esperada, en donde nuestro ver no ha fijado su atención y por ello no ha percibido realmente el objeto.
Situémonos, por ejemplo, ante una manzana. Si sólo partimos de una mirada exterior, superficial y rápida, podríamos tender, problablemente, a plasmar en la representación cosas que ya conocemos, que se dan por supuestas, aspectos desde la superficie de la cosa, no a partir de su propio interior, de su interior particular y único. Es esa manzana y no otra la que voy a “mirar” y es a esa manzana y no a otra a la que, también, voy a “escuchar” para representarla. No tenemos que pensar que todas las manzanas “dirían” necesariamente lo mismo, es decir, que no todas las manzanas tienen que ser totalmente iguales. Tampoco se trataría de representar “la manzana”, de un modo genérico y universal, sino de fijar nuestra atención en esa manzana en concreto, que procede de un determinado árbol, que despide un olor especial, que tiene una textura particular y, quizás, una acidez o dulzor característico y que al caer del árbol tal vez ha producido un golpe seco sobre la hierba o la tierra desnuda. Una manzana que tiene, en definitiva, su propia historia. Para mirarla interiormente hemos de intentar vivir una experiencia con esa manzana, llegar a sentirla con todos nuestros sentidos hasta conocerla familiarmente, subjetivamente.
Para ver sensiblemente hay que sentir lo visto, apercibir las olas de imágenes que se suceden, atropellan dentro de mí a través de las pupilas o de la piel de las manos.(...) Ver es sentir oscuramente, pues todo lo que veo pasa al interior de mi cuerpo, se arremolina, entremezcla y agita antes de configurarse (...) Tenemos unos ojos escondidos, interiores, que ven con mucha claridad

Gurméndez, Carlos

Interiorizar la mirada supone, en esta propuesta, realizar una prolongación de nosotros mismos hacia el objeto o sujeto observado, extendernos hacia él y sentir, a través de esa penetración interiorizada, qué más es y lo contiene además de lo que ya hemos visto, qué más es y lo contiene además de su apariencia externa, su mera identificación objetiva (siguiendo con el ejemplo anterior ir más allá del “es una manzana”). Hemos de averiguar qué otros aspectos y qué otra información particular nos ofrece el objeto o sujeto observado. En definitiva, hemos de buscar el acceso a todo lo que podamos saber de él desde nuestras amplias capacidades sensitivas de interiorización.
Tenemos para ello unas herramientas que suponen un enorme potencial a nuestra disposición y éstas son, como ya hemos visto, las de nuestros sentidos.
Pero tomemos esos sentidos y veamos cómo podemos utilizarlos conscientemente en la percepción del objeto. Veamos cómo podemos ser sujetos sensibles que recogen la información ofrecida desde el exterior de nuestro cuerpo físico para convertirla o transformarla, interiorizándola, en una representación plástica subjetiva. A través de los sentidos recibiremos y materializaremos las sensaciones, sin dejar que se disuelvan en la fugacidad de su expresión.
Las sensaciones visuales-continúa diciendo Carlos Gurmendez- pueden adentrarse en el cuerpo y quedar mortificándonos,...o perecer rápidamente ... Son sensaciones más líquidas, pero pueden cristalizar en una hora determinada, si sabemos retrotraerlas o representárnoslas... Las sensaciones auditivas son fugaces, inmateriales, invisibles, pero pueden sensibilizarse y reaparecer, materializándose su subjetividad sonora. Las sensaciones gustativas y olfativas son azarosas y casuales, aunque pueden estar asociadas al recuerdo de un sabor o de un aroma, lo que testimonia la materialidad de los sentidos. De esta forma, podría constituirse una verdadera arqueología del saber sensible, es decir, del sentir total...
Si no fuese por la capacidad que tienen nuestros órganos sensibles de excitarse pasivamente, respondiendo a los estímulos del mundo exterior, no podríamos sentir. Esta pasividad de la sensitividad es el origen de la sensibilidad.

Gurméndez, Carlos

Piedra granítica (Serie Piedras), 2000.
Pero situémonos ya ante un supuesto objeto o sujeto elegido, o bien improvisado, y comencemos a sentir. Dejemos que la vista no se erija en el sentido dominante, acallémosla, dejémosla estar silenciándola . Escuchemos, en cambio, con todo el resto de nuestro cuerpo. Dejemos que se pongan en marcha las demás zonas de nuestro potencial sensible. Miremos, pero con todo el cuerpo, no sólo con nuestros ojos, sino desde nuestra totalidad, desde el interior.
Prolonguémonos hacia el objeto a representar a través del tacto. Esta prolongación se ha de realizar con todo el cuerpo, como si lográramos extendernos por delante, por detrás, desde nuestras manos y nuestros pies, desde nuestro arriba y nuestro abajo, como si lográramos una extensión al infinito de nosotros mismos.
Toquémoslo. Las puntas de nuestros dedos pueden captar el dibujo de su textura hasta el mas mínimo detalle. Sus poros, su rugosidad, su suavidad, su relieve, todos sus accidentes. Podemos incluso, si se trata de un objeto pequeño, pasarlo por otras zonas de nuestro rostro también extremadamente sensibles al tacto, como son la piel de las mejillas y los labios. Si el objeto es de gran tamaño, podemos hacer lo mismo con la planta de nuestros pies.
Los goces que provoca el sentido del tacto crean apetencias y tensiones, energías oscuras, el deseo puro, la líbido que solamente se satisface con la posesión física... El tacto crea la sensualidad, la sensitividad general y cinestésica del cuerpo: nos hace vernos, sentirnos y proyectarnos hacia el Mundo

Gurméndez, Carlos

Comparémonos, táctilmente hablando, con el objeto/sujeto de estudio.
Cada información recibida de esta manera hará que conozcamos al objeto en cuestión mucho más profundamente. A su vez, producirá una serie de sensaciones subjetivas, como pueden ser: malestar, placer, incomodidad, cosquillas, frialdad, calidez, etc. Sensaciones procedentes de nuestra memoria evocadora y del bagaje sensible construido a partir de nuestra formación global como personas.
Tratemos de sumar toda esta información a la que ya teníamos proporcionada previamente por nuestro habitual y predominante sentido de la vista.
A continuación vayamos pensando en la manera de representar plásticamente toda esta información, en la manera de materializar estas nuevas sensaciones o datos sensitivos. Colores, gestos, formas, movimientos, materiales...
El objeto en nuestras manos o a través de un recorrido corporal establecido (nuestros labios, rostro u otras partes del cuerpo), nos va ofreciendo a su vez otro tipo de información: su relación con la gravedad, que hará que lo percibamos en niveles que van desde la pesadez a la levedad. Nuestro esfuerzo al sostenerlo produce por tanto, nuevas sensaciones que hemos de intentar, a su vez, representar y plasmar, añadiendo esta información a la anteriormente percibida.
Asimismo, la densidad del objeto, su compactación o fluidez, también es una información sensitiva complementaria que recibimos a través del sentido del tacto.
Si el objeto no se encuentra a nuestro alcance, es decir, podemos apreciarlo en nuestro campo de visión, verlo en la lejanía o a una distancia determinada, pero no podemos, en cambio. sostenerlo en nuestras manos, o hacer que recorra nuestro cuerpo, hemos de realizar imaginariamente todo lo anteriormente descrito con el objeto sostenido.
Entornaremos los ojos y dejaremos que de esta forma la mirada penetre en el interior de lo que sustancialmente se ve. Nos prolongaremos hacia ese objeto/sujeto como hemos comentado anteriormente. Al hacerlo, hemos de utilizar nuestra capacidad de visualización interna.
Podemos, por ejemplo, realizar esto con una montaña, prolongándonos con la mirada perdida o entornada hacia ella, intentando traspasarla, entrar en ella, caminarla. Haremos esto no con el fin de indagar en los detalles externos (forma, color, etc.), que ya nos son dados por nuestro sentido de la vista, sino para tratar de saber qué es lo que realmente la contiene, contactar con su fuerza interior, su estructura interna, su hábitat de diversidad, etc. Visualizar táctilmente, sintiendo sus texturas, percibiendo sus olores, escuchando sus sonidos, degustando sus sabores, detectando cualquier movimiento o sensación procedente de su fauna o flora.
Representemos todo esto que intuitivamente percibimos sin detenernos tan sólo en lo que vemos. Observemos de este modo, prolongándonos interiormente, sintiendo que llegamos a formar parte del bosque, de la montaña y que podemos llegar a recorrerla con nuestra imaginación.
Hagamos lo mismo con el resto de nuestros sentidos. Dejemos que sea ahora el olfato el que perciba el aroma o los aromas que el objeto/sujeto de estudio desprende. Olfateemos. Dejemos que nos produzca su peculiar sensación, averigüemos si es agradable o desagradable, empalagoso, dulce, envolvente, repelente, natural o artificial... Todo lo que el olfato pueda transmitirnos vuelve a ser nueva información a añadir a la que ya teníamos para llevar a cabo la representación plástica. Datos que también han de quedar impresos en la materialización que realicemos.
Y ahora oigamos al objeto, su sonido interior. ¿A qué suena? ¿Qué sonido produciría si lo rozáramos con nuestra piel o con otro cuerpo?. Por muy sutil que este sonido pueda ser, encontraremos finalmente el sonido interior del objeto que estamos observando. Si nos prolongamos hacia él, si dejamos que llegue a formar parte de nuestro cuerpo, como una continuación del mismo, podremos tal vez lograr decidir cuál ha de ser su sonido, el suyo más propio. Contemplémoslo en silencio y escuchemos.
Esther Ferrer realiza la siguiente reflexión que compartimos acerca del sonido de los objetos:
Hay que romper cueste lo que cueste el círculo reducido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos, dice Russolo en su Manifiesto de 1913, con el propósito sin duda de conducir al lector a comprender y admirar los ruidos tal y como nos los ofrece la naturaleza y la vida.
Años más tarde Cage nos descubre que si aceptamos dejar de lado todo lo que se define como música toda la vida se convertiría en música.
Sin estas dos ideas, seguramente mis Músicas ZAJ no hubieran existido nunca, porque:
-quizás nunca hubiera dedicado un minuto a la escucha de los ruidos de este mundo,
-quizás tampoco hubiera comprendido nunca a Oscar von Fischinger cuando decía que el espíritu se encuentra en todos los objetos, y que para liberarlo basta con tocarlos ligeramente, obteniendo así un sonido que es su alma,
-quizás tampoco hubiera aceptado nunca que la música está por todas partes y es únicamente la escucha la que se detiene y comienza de nuevo,
-quizás tampoco hubiera reflexionado nunca sobre el silencio, ese silencio que -como también nos enseña Cage- no existe pues es en realidad un no-silencio. Como él mismo experimentó: incluso en una cámara insonorizada podemos escuchar la circulación de la sangre y el funcionamiento de nuestro sistema nervioso

Ferrer, Esther, catálogo El espacio del sonido. El tiempo de la mirada,

Piedra de montaña (Serie Piedras), 2000.
Intentemos a continuación pensar de qué manera materializaríamos el sonido de ese objeto. Cómo lo podríamos transmitir plásticamente a nuevas y ajenas miradas.
Degustemos por fin el objeto/sujeto observado, penetrémoslo interiormente, traguémoslo o paladeémoslo, o bien simplemente dejemos que nuestra lengua lo roce averiguando cual es su peculiar sabor. ¿A qué sabe?. Dejemos que las sensaciones recojan toda la información que percibamos de esta manera. Percibamos su dulzor o acidez, su amargor o insipidez. ¿Qué sabor sería el propio de ese objeto /sujeto? ¿Cómo representaríamos esa nueva cualidad?.
Al final de todo este proceso vivencial de recogida de sensaciones tenemos un cúmulo de información sensitiva recibida desde el interior del objeto/sujeto a través de nuestros sentidos. En este momento la información visual que teníamos al inicio del proceso ha pasado, de ser la información recibida más importante y predominante, a constituir una parte más del material informativo y sensitivo con el que podemos trabajar en el espacio del taller. El trabajo a realizar allí supone finalmente tener que aunar y colocar toda esa información en armonía y conjunción para lograr transmitir, mediante el tipo de representación plástica elegida, la totalidad de lo percibido o, al menos, lo máximo que ello nos sea posible.
Esto se realizará mediante los medios y materiales que se consideren más adecuados a la experiencia vivida. Color, forma, medio, composición, gesto... Todos los elementos plásticos a nuestra disposición han de modularse para lograr apropiarse eficazmente de esa totalidad perceptiva y sensitiva con la que nos hemos acercado al objeto/sujeto de estudio. Si nuestro conocimiento del mismo es, como decimos, mucho más amplio que al comienzo, ahora conoceremos más en profundidad qué es y cómo es este objeto. Nuestra percepción del mismo se ha ampliado y ha adquirido, por tanto, nuevos matices. Matices que, a modo de datos sensibles, acompañarán el proceso creativo de la obra hasta su materialización final, activando con ello el taller hasta convertirlo en un espacio vivo donde pueden latir experiencias generadoras de nuevas ideas en constante movimiento.
Un espacio en donde el potencial sensible desplegado a través de todo este proceso construye sobre todo al ser humano, habitándolo desde pautas de crecimiento y aprendizaje interior, aumentando su saber, constituyendo una nueva forma de mirar y estar en el mundo mucho más consciente y atenta, donde la contemplación acompaña a la visión, ayudándola a asomarse al mundo, asombrándose de lo que se presenta frente a nosotros a cada instante.
De esta forma alcanzamos a intuir lo que no podemos ver, pero que está presente y cuya existencia, al precedernos y sucedernos, nos determina. Pasado y futuro surgen pues, del presente de nuestro estar aquí detenidos, al sentirnos inmóviles mientras desfilan las cosas ante nuestros ojos.

Gurméndez, Carlos

loreto blanco salgueiro
SITIOweb