La mirada en el espejo siempre ha cautivado a quien en él se observa, pero más allá de una contemplación grácil o seductora, verse en el espejo supone una operación mental mediante la cual el observador intenta establecer una objetivación de sí mismo al descubrir a otro que le observa. A partir del descubrimiento físico de sí mismo se genera un amplio abanico de interrogantes acerca de los elementos constituyentes de la identidad. Ver y ser visto significa tomar consciencia de nociones como la identidad y la propia idea de sujeto, pero al mismo tiempo, la consciencia sobre estos términos nos llevan a pensar en los semejantes y los vínculos que con ellos se establecen.
La presencia de la inquietante imagen de Narciso ahogándose presa del asombro que le produce el encuentro consigo mismo, entraña una fascinación sobre la que desde el arte no se ha dejado de pensar y crear. En el presente texto hemos pretendido hacer un breve análisis a partir de tres obras en las que sus autores abordan el tema de la visión a través o desde el espejo. En ellas se establecen puntos de inflexión a partir de las cuáles se pretende interrogar nociones, como decimos, de la propia identidad, en esta caso del propio artista, el papel y lugar que desempeña el espectador, así como el cuestionamiento de la presencia misma de la obra.

1.- El espejo de la experiencia

En una de las primeras obras de G. Penone fechada en el año 1970 que lleva por título

podemos ver de forma radicalmente sencilla y directa una interesante propuesta de mirada en, o más bien con , el espejo. En ella aparece el torso del artista fotografiado con un aspecto normal pero al centrar nuestra mirada sobre el rostro apreciamos que lleva puestas unas lentillas cuyas superficies externas son espejadas. En otra imagen de la misma obra que corresponde a una mirada de detalle próxima al ojo, apreciamos al fotógrafo que ha captado la imagen del artista. Sobre esta obra Penone nos dice:

Las lentillas de espejo recubren el iris y la pupila, al ponerlas me vuelven ciego....colocadas sobre el ojo indican el punto de división, de separación de lo que me rodea. Como la piel son un elemento de frontera, la interrupción de un canal de información que usa como médium la luz. Su característica de espejo hace que la información que llega a mi ojo se refleje. Al bloquear la extensión de la vista se eliminan datos útiles para mi comportamiento posterior. Cuando los ojos, recubiertos por las lentillas de espejo, reflejan en el espacio las imágenes que perciben con los movimientos habituales de la observación, la facultad de ver se demora en el tiempo y la posibilidad de ver en el futuro las imágenes que los ojos han recogido en el pasado se confían al dudoso resultado de la grabación fotográfica. La imagen que el autor en la tradición representativa, percibe, memoriza y retransmite con la obra en un tiempo sucesivo, en este caso, es transmitida por la obra antes que el autor la haya visto. El retraso con el que me adueño de las imágenes, vuelve las lentillas de espejo adivinatorias del ver futuro.
1 Texto recogido por Daniel Soutif en el artículo La mirada invertida de Giuseppe Penone que forma parte del catálogo Giuseppe Penone 1968- 1998, con motivo de la exposición realizada en el Centro Galego de Arte Contemporáneo CGAC, Santiago de Compostela, en Enero de 1999, p. 29. Este texto en su versión original se publicó en italiano Giuseppe Penone, Rovesciare gli occhi, Turín, Einaudi 1977, pp.70-77)
G. Penone. Dar vueltas a los propios ojos, 1970

Este imagen nos sitúa en el problema esencial de la mirada como instrumento para la representación del mundo, así como en el papel que el espectador desempeñará en la visión de la obra artística. Se trata de activar nuestra mirada de espectadores como interrogación, como arma para cuestionarnos nuestro propio acto de la visión a costa de la ceguera del propio artista. Nuestra visión del mundo viene dada por la prolongación generosa de la mirada del artista a través de su propia ceguera.
En una lectura de tradición romántica podríamos apreciar como el artista arriesga su propia mirada en un acto visionario y nos entrega esta visión para que tomemos consciencia sobre nuestro propio mirar.
Pero quizás nos sea más estimulante entender esta obra desde los parámetros que las obras del acontecimiento o del propio empirismo implican, es decir desde el papel que se asigna a un espectador receptivo dispuesto a una interpretación participativa, en diálogo con la propuesta del artista. No vemos la mirada interior del artista sino el espacio reflejado y, en concreto, la cámara fotográfica captando de forma reiterativa el propio acto de la mirada.
Esta obra, sin embargo, despierta en nosotros, por su sencillez, la posibilidad de imaginarnos bien reflejados como parte del mundo en esas lentillas espejadas, bien colocados tras ellas en el papel del propio artista. Lo primero parece aumentar nuestra propia visión del mundo por cuanto nos hace consciente de unos ojos que nos observan pero que lejos de vernos nos interrogan sobre nuestra propia mirada. No vemos sino nuestro propio acto de mirar de retorno en forma de cuestionamiento sobre lo que vemos. Situados tras las lentillas, en un acto voluntario de ceguera, aumentaríamos y prolongaríamos nuestra consciencia perceptiva sobre los otros sentidos.
A modo de canto a la negación Penone nos reenvía, en la supresión poética de la visión, al momento primigenio de la mirada. Nos muestra unos ojos parapetados, unos ojos deshechos en su propia mirada. Un mirar propiciado por la propia ceguera como posibilidad extrema. Nos sitúan, desde el punto de vista del autor, en el momento mismo donde nace y se expande la obra. El autor sacrifica su visión para dejar hablar a la obra pero es una obra que no concluye, una obra que se diluye en nuestro mirar como espectadores en la propia consciencia de la mirada, es decir de la vida. La mirada surge del vacío que la obra nos muestra, tras el paño del espejo, de la negación de sus ojos como instrumento sensible a través de los cuáles nos ponemos nosotros, espectadores, en relación con el mundo. Son las lentillas de Penone instrumentos para iniciar el tránsito, herramientas ortopédicas para mostrarnos las cosas de este mundo, no para darnos a ver lo que ocurre al otro lado del espejo a modo de mundos ilusorios, sino para experimentar en su construcción la imagen del mundo. Este hecho extraordinario de la ceguera momentánea nos lleva a incidir y hacer más consciente lo cotidiano. En palabras de Derrida La privación de la visión anticipa, va por delante del pensamiento, nos da un avance
Derrida, Jacques, catálogo Mémoires d´aveugle. L´autoportrait et autres ruines, Réunion des musées nationaux, Paris 1990.

Penone hace referencia en su pequeño texto posterior que acompañará a la obra (se trata de un texto fechado en 1974), a una idea temporal de la propia imagen. Estamos hablando de unas fotografías que se convierten en testimonio futuro de lo que el artista verá después. La obra se anticipa a la visión del propio artista. Se trata de una extensión, de una prolongación de la mirada del artista con la propia obra. A modo de bastón de ciego, la obra proyecta al ciego en el vacío y le hace extremadamente difícil concebir el frágil presente...Se anula así lo lleno que el ciego con el vacilar de su bastón busca y se crea el vacío en el que está obligado a andar a tientas
Penone, Giuseppe, Respirar la sombra, colección Palabras del arte, Centro Galego de Arte Contemporáneo CGAC, Santiago de Compostela, 1999.
La imagen se extiende en el tiempo de la experiencia y con ello conjuga los tres espacios de la memoria que dice Derrida : ...los ciegos no se pierden en la errancia absoluta, exploran y buscan para prever allí donde no ven, donde no ven más o donde no ven todavía .
Estos espacios a los que nos hace referencia el autor se fundamentan en el tiempo de lo vivido, el tiempo de un acontecer mientras se produce la imagen. Este aspecto temporal nos lleva a una narratividad de la experiencia del artista desde su ceguera. Penone señala una de las cuestiones fundamentales que los nuevos medios tecnológicos plantean en la imagen, una nueva narratividad que se fundamente en la experiencia del presente continuo. De esta manera la obra se convierte en un mero testimonio de algo más intangible que, sin embargo, se nos escapa, que permanece en un estado de permanente fluidez. En el caso de esta obra no se trata tanto del objeto o del espacio que refleja sino de configurar una memoria de la experiencia en el espacio mental.


2.- El espejo de la disolución

Recientemente hemos podido ver otro trabajo que aborda la mirada como interrogación surgida desde el reflejo. Se trata de la exposición de Pep Agut titulada Pep Agut. A los actores secundarios en la que dentro de una problemática más amplia se cuestiona la propia idea de representación. En esta exposición aparecían unas obras bajo el título de Vitrinas6 donde el artista plantea el juego del reflejo del espectador sobre la superficie pulida de metacrilato. El artista nos dice al respecto


P. Agut. S/T, (On no succeeix res), 1994-95
Convenientemente pensadas para contener, aquí las vitrinas de metacrilato, un material duro e industrial que actúa al modo de “como si fuera”, son a la vez una lámina donde coinciden las cambiantes y efímeras representaciones de un interior y de un exterior. Están montadas sobre peanas construidas con módulos de lienzo preparados para pintar. La naturaleza cambiante de sus dos superficies proporciona al observador la experiencia de su proyección sobre el objeto observado.


Tenemos de nuevo al espectador reflejado interrogándose sobre aquello que está viendo. En este caso el objeto es importante, se trata de unas vitrinas predispuestas como tales objetos a ser contenedores de algo. A la vez penetrables con la mirada en su transparencia e inaccesibles por su naturaleza de contenedor cerrado, nos predisponen hacia una mirada en la que buscamos el objeto que albergan y custodian. Como mueble que reclama nuestra mirada acudimos en busca del objeto valioso que contienen, digamos que nos predisponemos en la forma de mirar estos contenedores por su uso convencional. Transcurrido ese primer instante de la mirada reconocemos, al otro lado de la superficie reflectante y de transpariencia oscura, unas telas propias para el ejercicio de la pintura artística. Tenemos, por tanto, como objeto valioso unos lienzos en blanco predispuestos para albergar imágenes. Sin embargo, de forma sutil, vemos que el entorno se refleja sobre la superficie pulida de metacrilato creando una imagen leve entre la materialidad de la estructura del objeto y la superficie de la tela que contiene en su interior. Nosotros como espectadores nos vemos, al aproximarnos, reflejados formando parte del espacio expositivo.

Agut plantea la superficie de metacrilato cubriendo la tela como un muro que lejos de resolver nuestros interrogantes sobre lo que queremos ver nos devuelve la mirada para interrogarnos sobre el propio acto de mirar. El retorno de la mirada que estos objetos plantean nos interroga sobre aquello que existe más allá del plano de la mera representación, de la superficie que, bien cubierta de pintura (posibilidad que no se da pero que como espectadores nos la imaginamos), bien con una imagen reflejada, nos hablan de la representación de un mundo real o imaginario. Parecen proponer su cuestionamiento con tal radicalidad que difícilmente encontramos otra cosa que no sea la propia vitrina vacía. Retorna la visión a la visión misma. Confronta las expectativas de la visión con su propia impotencia
P. Agut, Personas. Bienal de Venecia, 1993

.
De nuevo, al igual que ocurría con Penone, la mirada se disuelve en el espacio. Incapaz de encontrar un objeto sobre el que enfocar y quedar retenida en una acto de contemplación, la mirada mantiene un diálogo permanente y un recorrido de ida y vuelta entre lo que cree ver en el interior y lo que permanece en el exterior. Se trata de un desplazamiento continuo que lejos de encontrar un punto de satisfacción funciona en la indefinición que en su propio buscar encuentra. Son estos objetos aparentemente convencionales por su función pero difícilmente aprensibles porque escapan a una definición que no sea la del propio cuestionamiento del acto de mirar.
Es el espacio oscuro de la representación el que nos devuelve un inmenso interrogante silencioso que nos muestra desnudos ante lo que miramos. Sabedores de que al mismo tiempo que miramos el objeto donde creemos encontrar lo representado, el símbolo que nos sacie, la obra nos está mirando, nos observa en nuestra actitud ociosa de querer encontrar sin cuestionarnos la propia creación de lo simbólico. El espacio vacío, el espacio contenedor de las vitrinas, vemos entonces que está cargado de una fuerza extraña que nos devuelve al exterior. No podemos encontrar la mirada del autor,

como espectadores solo llegamos a "ver" cuando "la experiencia" inscribe en nuestra piel una marca que constituye nuestro ojo, el hábitat de aquello que choca repetidamente contra nuestra insensibilidad hasta abrirse en ella un cauce por el que discurrir, un Espacio en el que concentrarse, un hábitat en el que habitar... Es el cuadro mismo el que encuadra al sujeto que lo mira, el que inventa los ojos capaces de verlo
Pardo, José Luis, Sobre los espacios pintar, escribir, pensar, ediciones del Serbal, Barcelona 1991,

Se trata de objetos con un gran poder, objetos que nos obligan a un viaje de la mirada hacia territorios aún no explorados, un territorio oscuro, sin palabras, donde en nuestra aventura hemos de configurar imágenes para el deseo. Siguiendo esta metáfora del viaje vemos

que cuando vamos en un tren no es ni el paisaje roto por la velocidad, ni el rostro del viajero inmóvil pero desencajado, quienes son el motivo de la visión: se trata, en una ida y vuelta constante entre los dos, del cristal mismo. En continuo movimiento, esta fronteraimprevisible abole finalmente las nociones de interior y exterior. El reflejo de estas vitrinas nos coloca a la vez en pasajeros de un tiempo que tarda en ser nuestro (el instante de la llegada), y espectadores de un tiempo que pasa sin nosotros, del cual estamos irremediablemente ausentes. El acceso es paradójico, el lugar fugitivo, contenido en la solitaria memoria de la experiencia.
Cueff, Alain, Le lieu de l´oeuvre, Kunsthalle Bern y FIACRE Paris, editado por Ulrich Loock, Eindhoven, Holland 1992



3.- El espejo de la memoria

En la obra del artista Harald Klingelhöller titulada Con las letras de las palabras “UNRECHT SCHREIT” (“La injusticia grita”) del año 1986 podemos ver otro ejemplo en el que utilizando el espejo de forma tangencial nos da pie a reflexionar sobre la imagen que con el mismo se produce.
Resulta difícil describir la obra dada la disparidad de elementos por los que está formada pero podríamos decir que se trata de unos módulos de cartón ondulado con espejos en alguna de sus caras y acero. Tal y como nos indica el título las letras del mismo son la base de la obra, de tal manera materializan, en el caso de esta obras, el propio título. Los elementos están dispersos por el espacio donde se exponen de manera aparentemente descuidada, sin un orden preciso, a modo de mera acumulación sobre paredes y suelo, apilándosen sin un criterio visible.
Parece reconocerse, en una primera mirada, algunas formas de los citados módulos. A modo de letras invertidas o vueltas, nuestra mirada, educada en el lenguaje, nos reenvía las imágenes al dispositivo de la memoria creyendo ver en la obra un sentido aparente, una construcción de lenguaje estimulada por la información que el propio título de la obra nos aporta. El material, a pesar de su aparente rigidez, no está en concordancia con una tradición escultórica propia de las formas rígidas, estables y duraderas, más bien nos habla de algo un tanto efímero, de unos objetos desechables, de unas estructuras incapaces de sostener algo de peso. Los espejos que cubren algunas de las superficies de estos módulos atraen al espacio que alberga la obra provocando aún más su disgreagación, al mismo tiempo que el espacio participa de la obra, en otro. A la rigidez y solidez aparentes de unas estructuras geométricas se contrapone unos reflejos que diluyen y restan materialidad a las formas.
Se trata de una obra que nos convoca como espectadores inicialmente desde el plano del lenguaje. Es una imagen visual, táctil y físicamente transitable que nos remite ya de entrada por el propio título a la palabra, al verbo.
No es una escultura a la que se le ponga nombre mediante el título ni una frase a la que haya que dar forma material. Los dispositivos plásticos de la escultura y los del lenguaje conviven en una relación paradójica, extraña, difícil pero necesaria. Ambos lenguajes, el escultórico y el lingüístico se encuentran en un territorio que no es el propio de ninguno de los dos. Esto los hace precarios, los hace invitados de pleno derecho en un espacio que resulta inseguro, un tanto desconocido pero tremendamente atractivo por lo que tiene de experimental. Ambas disciplinas se unen en un territorio de relación incierta.


Harald Klingelhöller, Con las letras de las palabras «UNRECHT SCHREIT» («La injusticia grita»), 1986

El espejo convoca la mirada del espectador y nos da una imagen siempre fragmentada, incapaces de vernos como sujetos en una mirada directa, observamos que es la propia obra la que se contempla en una operación de dispersión dentro del espacio expositivo. Sin embargo, sabedores del título y reconocedores de alguna de las estructuras que configuran la obra como letras del mismo, somos convocados por el reflejo del espejo para interrogarnos por aquello que estamos viendo y se nos escapa al entendimiento razonado. El espejo aquí convoca nuestra mirada a la vez que deshace la materialidad de la obra. Nuestra mirada no es posible por cuanto no se trata de espejos para nuestra contemplación dada su colocación, pero nos interrogan por lo que vemos, no siendo otra cosa que
estructuras escultóricas del lenguaje. No encontramos las palabras, tan sólo adivinamos alguna letra, pero como sujetos culturales acudimos a la memoria del lenguaje como base de nuestro conocimiento. El espejo entonces nos invita no a una mirada de reconocimiento en lo físico, en la imagen de nuestro cuerpo, tampoco nos envía la imagen de nuestra alteridad, más bien nos interroga para decirnos que como sujetos lingüísticos tenemos que preguntarnos no ya tanto por lo que vemos, que no parecen ser sino fragmentos, sino más bien desde dónde y con qué herramientas vemos las cosas.
La accesibilidad a estas obras proviene directamente del uso del lenguaje. Reconocemos el lenguaje gráfico pero nos incomoda la manera en la que se nos presenta. Sin embargo, no podemos dudar que el título que se les da a estas esculturas facilita una posible lectura, nos atrapan para iniciar el viaje de la intrepretación.
Entre la escultura, digamos “narrativa”, y la presencia de unas formas puras vamos tejiendo la trama en la que se nos coloca. Estos objetos son ambas cosas pero, al mismo tiempo, ninguna de ellas, se mueven en la ambigüedad. Es ahí donde los espejos entran para interrogar y medir la propia presencia que estos volúmenes nos
proponen. Vemos entonces que la idea de autorreferencialidad de los objetos, herencia de una lectura minimalista, no es del todo posible.


El espacio expositivo forma parte de los propios volúmenes, los abre a la presencia de lo que hay en ese espacio, incluido el propio espectador. Creyendo ver formas puras se abren a la mirada engañosos espacios11 Vemos que la presencia de estos objetos se mantiene a modo de precario equilibrio en todos sus frentes. Podemos decir que no encontramos el espacio preciso y concreto que les convenga. En esta inestabilidad y precariedad es donde toma sentido el trabajo. Traza una trayectoria en la que partiendo del lenguaje y pasando por la materialidad del objeto recorre todos los problemas de la imagen más contemporánea: el lugar de la obra, su autorreferencialidad, la disposición en el espacio, la relación con el espectador.
En cuanto al uso del espejo, marca un dispositivo a la vez de diálogo y desplazamiento dentro del mismo espacio. Presenta una mirada esquiva en la misma dirección en la que afronta su relación con el lenguaje. No se trata de un espejo que nos convoque directamente, que nos presente nuestra alteriadad, sino más bien, en relación directa con los títulos, nos convoca como sujetos culturales. Nos lanzan miradas oblicuas que más que construir nos diluyen en lo que vemos. Acudimos entonces a la experiencia de lo que ya sabemos para confrontarla con lo que vemos, de ahí que sean espejos que nos convocan desde la memoria. Los espejos cubren varias caras orientadas en diferentes direcciones como muestra de esta pérdida de una centro desde el que observar. Debemos entonces tener la experiencia del recorrido, del viaje que inicia nuestra desubicación, debemos de ese modo hacernos conscientes de que el espejo nos invita a pensar el lenguaje. La palabra debe ser reedificada continuamente. En palabras de Alain Cueff La experiencia de la obra es siempre una experiencia del lugar de la memoria o del lenguaje, de nuestra memoria y de nuestro lenguaje... La obra es ese lugar complejo e indefinido de la experiencia.12

4.- Territorios comunes : a modo de conclusión

Los puntos comunes que estas obras plantean resaltan en la medida que somos conscientes de sus propias diferencias. En la comparación, que es una de las herramientas básicas para determinar las propias características de cada obra y que no se ha de entender como un fin, vemos que podemos encontrar aspectos que confluyen y ahondan en la especulación que sobre el papel del artista, del espectador y del propio objeto se desarrollan, todo ello a partir de una reflexión plástica sobre la utilización del espejo como uno de los ejes centrales de la mirada.

4.a- Se desprende de todas ellas un trabajo de cuestionamiento sobre el propio espacio de la representación. El lugar donde se dice suplantar a la obra misma que parece diluirse a medida que la contemplamos. Todas ellas parecen interrogarse sobre su propia función como obra, lo que las sitúa en esa familia de obras tendentes a un enmudecimiento y a unos silencios de grado cero, o incluso a su propia disolución. Distantes del enmudecimiento propio de las obras minimalistas, las aquí presentadas participan de lo que muy bien apunta J.L. Brea: la interrupción de todo lazo referencial parece tener por efecto el alumbramiento de su estatuto significante, de su condición potencial para la enunciación de algo otro, su dimensión alegorizada.13
En este juego con el espacio de la representación, al que se interroga para desentrañar sus mecanismos de funcionamiento y comprender con ello que hay detrás de cada punto de mira, se le da la oportunidad al espectador para que desentrañe él mismo el propio mecanismo. No es nada nuevo puesto que Las Meninas ya nos plantearon este problema. Sin embargo, se trata de un problema actual en tanto en cuanto los nuevos mecanismos de producción de imágenes, y el mundo visual en general, tocan este aspecto. La veracidad de la representación de las imágenes dependen no tanto de su correspondencia con el hecho real sino con la disposición adecuada de sus mecanismos de ficción14. Estos trabajos escapan al estatus de la obra artística por cuanto se trata de objetos con un poder de convocatoria para la visión pero sin una clara categoría estética y, desde el punto de vista de la representación, no remiten a referentes, a cosas. Alteran la relación convencional entre el referente y la imagen para en su distanciamiento producir un extrañamiento reflexivo.

4.b- En todas estas obras encontramos un común denominador que es la pérdida de la supremacía de nuestra visión. Si en la visión del espejo frontal nosotros nos situamos como espectadores y reconocemos al otro que nos observa, en estas imágenes quedamos abiertos y desprotegidos ante una mirada extraña que nos observa. Nos resulta de una incomodidad mayor que la mirada del espejo frontal puesto que no hay lugar a seducción ninguna, a flirteo o coqueteo que complazca nuestro propio mirar. Se trata más bien de objetos que devuelven impúdicamente nuestra mirada pero al desnudo, obligándonos a tomar conciencia de nuestra corporeidad. Se trata de una mirada que nos hace pensar en nuestra propia mirada, porque descubre su impotencia, sus pretensiones ambiciosas, su menosprecio por todo lo que mira pero que quiere, rápidamente, dejar atrás15.
El desplazamiento que sufre nuestra visión es el que nos lleva a tener que entender la obra en términos de una percepción ampliada que no tiene como finalidad la creación de mundos exteriores ni de mundos inmediatos que se agoten en su propia sorpresa. Lo visible en estas obras se fundamenta por el movimiento que nos hace salir de nuestro yo opaco para colocarnos delante de él 16. Estas obras no van encaminadas a ser entendidas desde el punto de vista de la visión sino desde el lugar donde han de ser vividas, que no es otro que el de la experiencia del propio espectador.

4.c- En este retorno de la visión a la visión misma que nos plantean estas obras se da, tal y como venimos diciendo, una confrontación de aquello que busca el acto de la mirada con su propia impotencia. La mirada hemos visto como queda disuelta en el espacio real y nos interroga sobre esta realidad que contemplamos. No transciende el plano del espejo o de la superficie reflectante buscando una realidad exterior a la obra. Antes bien, nos devuelve a la realidad misma de la obra y los ojos que la observan forman parte de la misma.
No son obras que signifiquen, no podemos establecer ningún tipo de narratividad ni de dualidades entre contenidos y formas. Estamos ante obras que buscan el acto desnudo de la contemplación pero que están lejos de cualquier actitud autocomplaciente que las ensimisme atrapando a sus espectadores. Son, por el contrario, obras que problematizan y devuelven la mirada cargada de preguntas no tanto sobre lo que vemos sino sobre lo que esperamos de la mirada, invitándonos a recorrer y analizar el complejo entramado de convenciones interpretativas para reinventar, en una operación activa, nuestros propios sentidos. Son obras que van buscando continuamente un dialogo a partir de reconocerse incompletas, necesitan de la realidad exterior por medio del espectador para ser completadas, lo que las hace estar en un plano de unión con la realidad. En su propia impotencia tienden caminos hacia la propia realidad.
Esta idea de impotencia es la que nos lleva a entender las obras desde la contingencia del presente, a situarlas en el plano de lo real rechazando cualquier lectura que bien entronque con el pasado o que nos haga pensar en mundos ilusorios de utopías. Presentan la realidad de lo que son a pesar de mostrar sus contradicciones, limitaciones e impotencias.

4.d- Estas obras cuestionan el propio papel del espacio expositivo bien sea la galería o el museo como parte fundamental del lugar de la representación, puesto que no se entiende este lugar como un espacio donde se vaya a encontrar respuestas o se comulgue con los parámetros de la cultura establecida. Son espacios donde la propia obra los convierte en experimentales, invitando al espectador a una participación activa, a una activación de los sentidos críticos y analíticos cuestionando aquello que ve y su forma de ser presentado. El museo invita con estas obras a preguntarse donde está nuestro espacio como espectadores, cuál es nuestro papel. Encontramos la respuesta en la medida en que somos capaces de hacernos preguntas a través de los objetos que contemplamos. En este sentido se nos presentan como obras que pretenden no caer en el fetichismo que el museo incuestionable desprende sobre todo aquello que alberga. Son obras que como dice Alain Cueff

desplazan el papel desempeñado por los ready- mades y sus derivados inmediatos que obligaban a creer que el museo estaba dotado de un poder extraordinario, siendo poseedor de la capacidad de operar la transmutación del objeto en arte...El mito de un museo onmipresente conduce fatalmente al fetichismo, al menos que no sea a la inversa: la justificación del uno por el otro volviendo el sistema autárquico, cerrado a toda posibilidad empírica 17

Pero a la vez que cuestionan el lugar expositivo como parte del espacio de la representación tampoco responden a los parámetros que la obra presenta como lugar mismo, como parte de un espacio con una identidad particular. La obra se mueve en un especie de vaciamiento en donde radica su propia dinámica de continuo desplazamiento. No es un vacío nihilista, un vaciamiento negativo de imposibles sino que se mantienen en el espacio de la retórica donde es posible el cuestionamiento y la ruptura de los mecanismos habituales de funcionamiento de la imagen. El lugar de la obra es un no-lugar por cuanto no reconocemos los dispositivos que manejan desde la percepción habitual basada en la representación o en la presencia del objeto específico. Es ahí donde los mecanismos formales y conceptuales se entrelazan dando pie a espacios diferentes, a lugares particulares que debemos construir. Se trata de obras que no definen por ellas mismas un lugar, base de la identificación del espacio, sino que en su disponerse en el espacio abierto invitan a la indagación y la formación de un lugar en su percepción, pero nunca se trata de lugares definidos a priori por la obra. De ahí que el único lugar posible es el de la continua experiencia para con la obra en su devenir.

4.e- Pertenecen a una dinámica interna en la que lo procesual se torna en protagonista al permanecer abierta en su propuesta inicial y permitiendo una relación dialógica. No son obras con un final, no pertenecen a las obras cuya configuración plantea mundos cerrados, estables o de reposo. Activan posibilidades de interpretación pero con ello también se activan las posibilidades de introducir constantes matices en la formación del discurso, en la configuración y despliegue de la idea a través de variables ( el caso de Agut es quizás el más significativo en este aspecto). Se trata de obras que no podemos entenderlas desde las categorías de lo escultórico o lo pictórico sino que es precisamente en este diálogo que establecen con los parámetros de la tradición donde cobran vigor y resaltan los problemas que ellas plantean. Están también lejos de ser obras que prodiguen la autonomía como objetos artísticos que son; más bien cabría decir que buscan reconocerse en su propio devenir, en un tiempo que le sea propio y diferente en cada momento. Muestran más su condición de posibilidad que de configuración programada. Hemos visto también que su temporalidad remite continuamente a una experiencia de diálogo con el observador. En el caso de Klingelhöller la dispersión propia de los elementos de la obra facilita esta elaboración de un tiempo particular y diferente en cada muestra de la obra.

A través de las tres obras hemos hecho un recorrido por el propio sujeto artístico, en el caso de la del artista italiano, con su ceguera como imposibilidad. Vista esta obra treinta años más tarde nos plantea una lectura donde en la pèrdida de una visión futura globalizadora y utópica, el autor busca a través del propio espectador no alguien a quien aleccionar sino alguien con quien comunicar e intercambiar la experiencia de una visión problemática. En la obra de Agut se ha puesto en entredicho el propio estatus del objeto artístico puesto que perdido su carácter aurático se disuelve en el mundo de los objetos mundanos precarios, efímeros, quedándonos con el escenario de la experiencia que también ha perdido, o al menos ha cuestionado, su papel dentro de la trama de la representación. En el tercer ejemplo, nos hemos percatado de que es el lenguaje mismo como disciplina el que ha de ponerse en entredicho para restituir, si es que resulta posible, su poder de conocimiento.
Estas obras, en consecuencia, parecen ser testimonio de una desaparición que ya ha tenido lugar, vacían lo existente para dejarnos frente a la experiencia misma de un acontecimiento que nos desarma, del que salimos desvalidos por no tener asideros en los que reconocernos pero sabiendo que la experiencia ha movido nuestro conocimiento en una confrontación presente con la obra. No se trata de fabricar pensamientos absolutos sino de construir continuamente una subjetividad en permanente desplazamiento a partir de la indagación en los mecanismos de construcción de la misma.

Texto publicado en el cátalogo de la exposición Sentidos del mirar, realizada en la Galería Bacelos de Vigo entre los días 12 de enero y 2 de febrero del año 2001.

SITIOweb
Después de Narciso
juan carlos meana
SITIOweb