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Ecosistemas del acontecimiento

X. Lois Gutiérrez


Jamás se hace relación a las fuerzas reales que hacen el pensamiento, jamás se relaciona el propio pensamiento con las fuerzas reales que supone en tanto que pensamiento.
Gilles Deleuze.

El desarrollo masivo de las tecnologías de la telecomunicación en este último siglo ha producido sin duda, un visible derribo de las distancias territoriales así como un estrechamiento en el marco de las relaciones interpersonales. Se ha inaugurado la posibilidad de integrarr circuitos comunicativos “sin cuerpo”, anónimamente, rompiendo cualquier barrera espacio-temporal al integrar la capacidad de temporalizar el propio espacio, estableciendo contacto con quién sea en cualquier lugar, pero en tiempo real. Los medios de comunicación se han transformado en medios participativos (televisión interactiva, Internet), y en este sentido la cuestión de las relaciones interpersonales cobra más interés que la supuesta potencialidad instrumental de las “nuevas tecnologías” o la hipotética masa de información en circulación, en el marco de dicha revolución de las comunicaciones. Nunca hasta este momento se había producido una socialización tan dinámica en el marco de los medios de comunicación. El acceso total y sin restricciones y su uso generalizado han creado un nuevo modelo de “libertad” y de condiciones en el marco cognitivo de la comunicación. Suprimida la contingencia de lejanía por “proximidad”, lo que si evidencian paradógicamente dichas tecnologías de comunicación, es la creación de un marco de intermediación que anula la posibilidad de presencia y realidad por virtualidad y ficción. Hay que advertir que dicho proceso sólo se activa por la mediación en un sistema de relación dado. Pero por otra parte, es preciso recordar que todo evento de fisura y transformación en el proceso de evolución cultural implica un cierto grado de distanciamiento respecto al contacto directo: nuestros medios de comunicación nos permiten sentirnos más unidos sin vernos, sin sabernos. Esta situación de ambivalencia puede resumirse en la idea de naturalismo artificialista de J.L. Moraza como un trompe l´cognition, “ una paradoja propia del vínculo entre una realidad virtual – donde no rigen las leyes de posición y materialidad – y un cuerpo que no puede evitar seguir siendo real ” . Un choque discursivo que materializa una estrategia de desplazamiento ya concreta, que transforma, muta o simplemente anula el sentido de otros procesos comunicativos en el marco de la cognición.

El sistema del arte no ha eludido su implicación en esta revolución de los sistemas telemáticos. Ha encontrado en los sistemas tecnomediales la panacea a su inagotable búsqueda de “tiempo expandido”. La aspiración de transcurrir, de acontecer, retira la condena de cierta presión epistemológica por mantener una situación de presente contínuo y produce una ruptura con lo real a través de la presentación, de la suspensión del sentido y de la primacía del objeto sobre la forma. En palabras de J.L. Brea, “ para la representación, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas y su contínuo cambiar, el durar era justamente lo irrepresentable “ . La distancia – metafísica, pues no opera de ningún otro modo – entre representación y realidad se ha salvado (¿o problematizado?) a través de la mediación de la técnica como mecanismo generador de representabilidad. Desde la perspectiva de la mutabilidad de este proceso, el objeto, relegado a su propia autorreferencialidad se ha desintegrado en su incapacidad de asumir la competencia de temporalizar, de estrechar el arte y la propia vida, sumido en un proceso ya agotado de sucesivas lecturas que tras contínuas misiones semánticas ha sucumbido a la retórica postmoderna de estetización. Tanto la fotografía, como el cine, como el media art, así como las prácticas de acción, han contribuido a la ilusión de organización de un arte directamente incrustado en la vida; siguiendo una pulsión de inmanencia que se inicia con el discurso estético del Naturalismo. Han cubierto la producción de medios autónomos de distribucción del conocimiento estético, refundado una autocrítica y establecido cierta cobertura teórica a todos los niveles, también han inflinjido – y puedo afirmarlo sin ninguna distorsión – grandes transformaciones del sentido de la experiencia de lo artístico en un contexto de cultura de masas.

¿Pero todas estas transformaciones han virializado por “extensión de contagio” a todo el contexto artístico?. ¿Qué ha ocurrido con los medios y dispositivos convencionales de distribucción pública del arte – el museo, la galería, el centro/foro – que permanecen ajenos al modo de exhibición de los medios de comunicación?. El museo o la galería siguen siendo todavía entidades dominantes, hegemónicas y lo que es más relevante, son todavía dispositivos legitimadores. La falta de pragmatismo, su incapacidad de generar “nuevas industrias “ de recepción reconduce su discurso hacia una cuestíon totalmente política: organizar su proyección social y pública. Estos dispositivos han asumido la tarea de ser focos generadores de intersubjetividad, se han transformado en receptores del acontecimiento. Desde una perspectiva contemporánea, “es una noción del espacio artístico como un territorio potencial para el desarrollo de una práctica orientada hacia la estimulación de acontecimientos y no hacia la creación de un producto estético” . Arte como ética de la comunicación, museo como lugar de confluencia.
Introduciendo de nuevo la participación, la fragmentación o la performatividad la práctica artística reactiva el registro de teatralidad. Teatralidad basada en la experiencia y el acontecimiento como generadores de sentido, presentada como estética de lo aparente que reabre la abolición de lo real a través del desplazamiento, de la hibridación o de su propia condición alégorica. ¿Se restablece, con esta estrategia, una misión semántica o se emprende una construcción de sentido?.
La producción de nuevos dispositivos de distribucción pública del conocimiento artístico ha venido arrastrando hasta hoy una “herencia crítica” que conforma u organiza una posible genealogía . Dos cuestiones nos asaltan en el rastreo de datos que nos muestren su legibilidad. Las prácticas artísticas del primer postmodernismo registran un carácter de negación del arte, bien sea a través de la conformación por “exceso de dimensión o especifidad de la ubicación”, efectuando una nueva topología de los “límites” del espacio de exhibición (site-specifity/Minimalismo & land art); bien por la imposibilidad de mostrar ciertos trabajos debido a su inmaterialidad como obra de arte (Conceptualismo, Internacional Situacionista). Esta serie de sucesos (especificidad/desmaterialización) han ido transformando al museo en su capacidad medial al mismo tiempo que se ha hecho evidente su falta de versatilidad a la hora de establecer nuevos discursos de producción de medios de distribucción del conocimiento estético. Finalmente, se ha optado en última instancia por una política del acontecimiento. Acontecimiento generador de sentido y Acontecimiento-concepto que encierra en sí mismo toda la lógica de mediación del propio museo, que asume su papel de ecosistema o contexto ideal para la producción de evento(s)-acontecimiento(s). En este sentido, el museo ha reabsorbido ciertas prácticas que remiten – de nuevo – al concepto de teatralidad como noción en el marco de las prácticas artísticas postmodernas (performance,instalación o enviroments) aboliendo su capacidad autorreferencial para hacer cristalizar ciertas manifestaciones enfocadas hacia un marco social ( y cognitivo ) suficientemente definido y estable. Un proceso formalizador, regularizador y de legitimación; que se desenvuelve en la frontera límite entre arte y vida – límites éstos, siempre negociables – y que se lleva a cabo a través de una estrategia de desplazamiento del sentido, donde algunos elementos del sistema de lo real son evacuados de su contexto original. Si se produce la nulidad de lo real es en base a un desplazamiento del sentido con una intención claramente ontológica . Arrojándose a la indagación, a la exploración de procedimientos de construcción de nuevos mundos autónomos a través de la experiencia común, plural; a través de la pre-sentación de la propia experiencia por supremacía sobre el objeto de representación; los acontecimientos o las experiencias que genera el museo - como ecosistema productor de acontecimientos -,se transforman y adquieren un nuevo sentido, perdiendo su relación inmediata con la realidad. Conservando su sentido e importancia cotidiana tan sólo como partes del contenido del museo, participan de la realidad tan sólo a tráves del museo como acontecimientos artísticos y no como acontecimientos de la vida cotidiana. Esta transformación en el flujo de experiencias a nivel del conocimiento estético, se caracteriza por un desplazamiento metonímico constante de fragmentos en lugar de la Totalidad, del acontecimiento a la experiencia, de la serie de acontecimientos a la serie de experiencias, pero que reproducen de alguna manera una representación imbricada a un universo no-lingüistico, despojado de toda propiedad o referencialidad. Esta ficción[alización] del museo es el producto de una certeza encubierta, no-crítica, plural; en relación a la noción de ordenamiento,clasificación y legitimación, en la acumulación de fragmentos, que pueden producir – y de hecho producen – una comprensión pre-sentacional de lo real. Museo-dispositivo entonces como interface, como mediador de sentido entre el arte y lo real, que estimula la emergencia de una subjetividad plural, constituída a través de una serie de experiencias descentralizadas y no-jerárquicas.
En este orden conceptual se produce también la aparición de analogías con la conformación del espacio público, estructurado como lugar de encuentro y aparición, donde la obra sólo materializa instantes, episodios o sucesos en una reafirmación de la operatividad vigente de las estrategias de la performatividad . No sería gratuita la sospecha de imputar a los dispositivos de distribucción una reorganización, una transformación palpable. Este giro se ha producido en el transcurso del desarrollo tecnológico postcapitalista caracterizado por una práctica cultural materialista. Quiero pensar que se pueda haber generado paralelamente, un engendramiento entre el sistema de aquel optimismo tecnológico con este incipiente optimismo museológico. Ya no tanto en sus diferentes condiciones contextuales o procesuales como por sus similitudes en un orden antropo-bio-cosmológico, donde el entrecruzamiento de lo transdisciplinar trasciende a las fronteras del reduccionismo para ocupar diferentes campos a diferentes niveles. Pero tampoco quiero insinuar correspondencias mecánicas. Entiendo que en ambos ecosistemas – de virtualidad y de acontecimiento – encuentran en su capacidad de mediación/interactividad un punto de confluencia que sugiere la aspiración tácita de superar esa nostalgia de inmediatez propia del malestar de la cultura .
Un paso más alla de la cuestión de producción del sentido, se aloja la fundación de un arte de la solidaridad, asimilada en toda su comprensión social ( solidaridad como adhesión, como comunidad). Y no sólo se pretende el desmembramiento de ciertas jerarquías del sistema artístico, sino que también se emprenden estrategias de exhibición y distribucción totalmente aisladas de la experiencia del consumo , reactivando a la práctica artística en su condición de servicio público a la atención del espectador. Caben plantearse ahora ciertas cuestiones que quedan al descubierto pero que no pueden ser tratadas aquí con suficiente rigor. Debemos de repensar hasta que punto estas nuevas estrategias del acontecimiento obtienen el consenso de todos los agentes implicados en la práctica cultural contemporánea más allá de este pequeño ejercicio de traductibilidad. Se ha abierto un ciclo que quiere encerrar una cierta promesa de esperanza en un sistema – el de la representación – que sufre una esclerosis a todos los niveles y aguarda soluciones a una situación de hipertrofía ciertamente prolongada. Esperemos a que esta supuesta desterritorialización – tanto de los espacios de distribucción del arte, como de la propia sociedad de consumo – no caiga en mero eco propagandístico de aquellos que ejercen el poder de los medios de producción. “ Habría de ser considerado aquí de nuevo el punto de vista de Debord, en el sentido de que quizás todo ese aparente espíritu innovador no es más que la enésima puesta en escena del espectáculo; y en que medida, como tal, esto nos aleja de cualquier posibilidad de una verdadera democratización a través de expresiones culturales […] “.
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