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Legitimidad ensalmos y sortilegios
pedro de llano

Al aceptar la necesidad de una lingüística no fenomenal, el discurso sobre la literatura se libera de oposiciones ingenuas entre la ficción y la realidad, que son en sí mismas fruto de una concepción [convención] del arte acríticamente mimética. En una semiología auténtica, así como en otras teorías lingüísticamente orientadas, no se niega la función referencial del lenguaje ni mucho menos; lo que se cuestiona es su autoridad como modelo para la cognición fenomenal o natural. La literatura es ficción no porque de algún modo se niegue a aceptar la realidad, sino porque no es cierto a priori que el lenguaje funcione según principios que son los del mundo fenomenal o que son como ellos. Por tanto, no es cierto a priori que la literatura sea una fuente de información fiable acerca de otra cosa que no sea su propio lenguaje.

Paul de Man, La resistencia a la teoría.

El año 2001 es la fecha que los científicos encargados del proyecto Genoma Humano han fijado para poder contar con la secuenciación completa de la información genética contenida en los veintitrés pares de cromosomas humanos. Se estima que el mapa contará con unos cien mil genes de los que tan solo ofrecerán una información importante el dos o tres por ciento. Se ha calculado asimismo que si quisiésemos traducir a letras ese código la cifra final sería de cuatro billones de caracteres (J.D. Watson).
La posible traducción del mapa genético no dejaría de ser anecdótica si no fuese porque el acto de traducir responde a las necesidades de un sistema lingüístico con unas reglas definidas sobre las que se produce la manipulación, la interpretación y el sentido (o la falta del mismo). El hecho de que ese mapa cognitivo que es el genoma se configure como un alfabeto no ha hecho mas que anunciar la siguiente pregunta: ¿cómo interpretar esa información?.
Paul de Man establece una discontinuidad entre el ámbito de la ficción (del lenguaje como arte) y el espacio de las distintas esferas de lo real que para él se corresponden con el mundo fenoménico y experiencial. Este tipo de planteamiento parece entrar en crisis en la contemporaneidad a causa –entre otros factores- de los avances de la biología molecular donde el individuo ha pasado a ser considerado como un sistema genético disponible para ser interpretado (o manipulado, deconstruido, clonado...) en un nuevo contexto donde los modelos de realidad se acumulan y se distribuyen en diferentes direcciones. Un sujeto convertido en lenguaje parece disponer de ciertas ventajas adaptativas en la nueva dimensión que supone el mundo virtual; tal como demuestra la película The Matrix donde Neo triunfa tan solo en el momento en que es consciente de la ficción que vive y provoca la implosión lingüística que da muerte al agente Smith; generando una experiencia del afuera violenta por nihilista.
El supuesto que admite la omnipresencia del lenguaje en sus diferentes manifestaciones; ya sean verbales, visuales/plásticas o genéticas afecta al arte en la posibilidad de que todo fragmento de lo real sea asimilable como artístico y que la autoreferencialidad moderna tenga que convivir con la transitividad postmoderna sin por ello tener que retroceder a un nuevo género naturalista que actualmente podrían ejemplificar cierto tipo de prácticas como la instalación o los environments.
La expansión a la que estamos asistiendo podría suponer en un planteaniento como el de la representación naturalista la continuidad entre ficción y representación mientras que contrariamente este vínculo de reconocimiento entraría en crisis con el ensimismamiento moderno. No se trata por lo tanto de asociarse con ninguno de los bandos; ni con el que se contenta con una relación directa e inmediata con los objetos (con la realidad) ni con aquel que señala el camino del dominio de una técnica o de una mediación no ilusionista como una situación de perfección empírica del arte como verdad lógica. Al contrario, nuestro objetivo no estaría ni en acercarnos al referente por un camino preduchampiano ni en suspender la relación en un gesto minimalista o conceptual, sino en problematizar la actividad de referencia y en pensar en unas nuevas condiciones de posibilidad para el arte en un momento en el que la legitimación del mismo suele estar supeditada a diferentes variables como puedan ser: el contexto institucional que lo aloja, la inscripción necesaria en la carrera de la Historia y la resistencia a la mirada del espectador. Tendríamos, en fin, que enfrentarnos a la ambigüedad del espacio representacional del arte moderno.
Ahondando en la relación de la modernidad entre arte y vida podríamos establecer las semejanzas entre sus contornos con el tipo de límites existentes entre el tiempo del ocio y el tiempo del trabajo (de la aburrida cotidianeidad en la que se encontraban los objetos antes de Lewis Carroll, de Duchamp y de Warhol) introduciendo la noción de time specific que estaría definida por la tendencia a la suspensión temporal que caracteriza la estructura de la fiesta o del ocio. Tanto el tiempo del arte (de la ficción) como el tiempo de la fiesta anulan la producción y establecen nuevas relaciones temporales que difieren del tiempo funcional del trabajo. Ni en la festividad ni en el arte el tiempo es considerado bajo una óptica funcional que demande un rendimiento productivo. Nos encontramos por lo tanto bajo un nuevo contrato en el nexo temporal entre realidad y ficción que vendría caracterizado no tanto por la ruptura de las relaciones que busca la autorreflexión mas radical como por el establecimiento de nuevos caminos fuera de la convención y del hábito de reconocimiento instaurado. Se trataría tan solo de cambiar de ritmo.
Una vez puestos en escena los factores principales que configuran las posibilidades de éxito de una obra en el arte contemporáneo, podemos reflexionar aún sobre la relación última que se da en la experiencia estética; la del objeto (considerado hasta hoy como un suplemento de las intenciones del autor en tanto que productor moderno frente al consumidor o seleccionador posmoderno) con el sujeto-espectador. Según las condiciones de consenso que hemos avanzado, la obra entra en relación con el espectador siempre a través de la mirada. En este caso, el objetivo principal de un nuevo tipo de espectador profesional, dueño de una mirada atenta (close reading) está no tanto en descubrir los secretos de la re-presentación, ni en desenmarañar, dentro de cierta tradición hermenéutica, simbologias mas o menos profundas ni un sentido último, como en dejarse seducir por un enunciado estético propuesto como superficie según la conciencia de su condición mendaz. En con-seguir incorporarse a la estructura que el autor ha propuesto y desde ahí llegar al grado de intimidad necesario para poder consensuar la experiencia cognitiva del efecto/afecto de sentido.
Desde este convencimiento la pregunta principal en el arte contemporáneo se habría desplazado del qué al como acercándonos a un espacio teórico donde reformular desde la complejidad del medio ambiente postmoderno una nueva teoría formalista no dialéctica y no excluyente.
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